《育蝇奇谭》（又名《巨蝇》）是昆汀·杜皮约的第8部“长”片，影片依然保持了其标志性的低饱和度的视觉风格，小品式的体量，无处不在的黑色幽默，以及国际电影节中不起眼的一隅。但正如《鹿皮》以来所体现的倾向，《育蝇奇谭》的冲突更为戏剧化。影片的设定无不令人想起贝克特的荒诞派戏剧，两位主人公的形象更能令人想起《等待戈多》的弗拉基米尔和爱斯特拉贡。
反主为客
首先，我们不妨回顾一下这位“法国昆汀”的影像风格，他的影片明显地带有达达主义与法国式幽默色彩。在他的影片之中，主人公往往不是人，而是大衣，摄影机，轮胎.....任意在当代可见的现成品，一个物。甚至可以将他的影片与近来欧美学界最为流行的哲学思潮OOO（Object Oriented Ontology，物导向本体论）联系起来，也可以令人想起达达主义影片《间奏曲》中漫天飞舞的物。巨蝇Dominique的另一个别名实际是Domination，物沉默地主宰了杜皮约的影片。
海德格尔认为，“工具”只有在破碎之后，才会突兀地进入人类的视野，显现出本质。这一点共同影响了OOO哲学与昆汀·杜皮约的电影，后者往往借助失效或错置，在《育蝇奇谭》中，巨蝇登场于后备箱的杂音吱嘎作响——一个“物”与另外一个“物”之间的相互作用。而他之前拍摄的影片《橡皮轮胎》则更为激进，轮胎成为了破损工具重回人们的视域从车辆的编码之中脱离，屠戮一切与之关联的人（主体），但它依然是客体。
在《鹿皮》中，作为“物”的鹿皮大衣开始言说，与摄影机共同引诱着主人公大开杀戒，但这种言说也可以被视为人在物的引诱之下的自我分裂，呓语。而《育蝇奇谭》的结尾部分，导演则给出了一个苍蝇的主观视角，主人公Manu在复眼之中被抽离，声音开始变得低沉。
在物的引诱之下，人的主体性逐渐被削减，反主为客是杜皮约的影片喜剧性的来源。在《育》中，故事的发展来源于一系列被动性，房车的突然爆炸促使两个贝克特式的主人公误闯入别墅，被女主人赋予意义，作为一个“旧识重聚”的故事的中介物，在后半部分，这个故事的确已经产生。而影片之中的另外一个角色，阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯扮演的，声道损坏，只能通过嘶吼说话的Agnes，过度表达的情感更像是戴上了一个声音的面具，终结了一切情感表达。
正如同Agnes的声音面具，在昆汀·杜皮约的早期几部作品（《全错了》，《真实》，《橡皮轮胎》）中，作为背景的美国是一个由社区和办公室构成的扁平化乌托邦，一个被抹杀了纵深感的欧洲正在通向加利福尼亚州的好莱坞沙漠，在影像的视奸下，美国是一个物。
要么反讽，要么虚无
正如同荒诞派戏剧对于传统形式的消解，杜皮约的影片中，过去和未来消失了，化作舞台上的永恒此在。《真实》是一个大卫·林奇式的梦魇，包含着导演的创作焦虑，在导演脑内的“湿疹”之下，一切坚实的物理性都业已烟消云散，新空间通过影片的库里肖夫效应随机建立。任何妄图分析出合理的结构，都将迷失在达达主义式的悖谬之中，正如同我们无法弄清斯皮尔伯格的《E.T.》之中，灰色的外星人代表着什么。
《全错了》之中的人们则有些过于理性，以至于对周遭发生的荒诞无动于衷，唯一的冲突是一条狗的消失，但似乎并没有人愿意耗费心思解决这一事情。《全错了》真的解构了什么吗？并没有，相反，它将好莱坞的梦幻逻辑做到了极致，如果我们可以接受哈利·波特的飞行扫帚，那么我们也可以接受雨下个不停的办公室，因为在前期拍摄的时候可能本无一物。而在《鹿皮》开场，当主人公拿到房间钥匙———一只狐狸爪子之时，观看者期待着某个不寻常之物的出现，但我们只能看到一个普普通通的小木屋，这种不存在本身意味他的影片从来不是破坏，而是将“正常”的物理性作为若干可能性的其中之一，并不赋予先验的特权。
在《全错了》无意义的世界中，唯一不断重复的一句话是“张大师想要见你”，借助不同的人物之口言说而出，他是谁？是意识形态的腹语术，一个不存在的大他者之冰山。而《育蝇奇谭》中，则成为了一个叫做米歇-米歇尔的“戈多”形象，这个名字更像是一句随机生成的呓语。杜皮约影片世界里并没有意义，但这并不代表，影片的人物，特别是那些过于邋遢的中年主角，无法形成一种微观的迷恋，只不过他们越是迷恋，就越是荒诞不经。
另一方面，荒唐的迷恋在昆汀·杜皮约的影片中被媒介放大，《真实》和《鹿皮》是两部混杂了自恋情结与自我剖析的影片。对“拍摄”，影像本身的上镜头性的迷恋等同于主人公Georges穿着鹿皮大衣，滑稽地站在镜前所产生的自恋。“要成为独一无二的鹿皮大衣”与“要拍摄一部电影”暗示着晚期资本主义之下的伪特立独行，然而随着结尾，他的影像在电视屏幕中“复活”，似乎又展现出对于影像魔幻性的确认。
相比之下，其早先的《橡皮轮胎》则少了这些自恋沉浸，结尾，无数的轮胎冲向比佛利山，镜头的最深处是好莱坞——不断增生的影像工业的母巢。
昆汀·杜皮约是欧洲先锋派的后人，在《育蝇奇谭》中，巨蝇的诱惑象征着对于现代性的困境的发现，一个“所有人都知道，但没人会说”的一坨东西。我们想要驯服它，但最终被它驯服。曾经，谚语有云，“每个家庭的衣柜里都有一具骷髅，”那是人们的不可告人的秘密与过往；而如今，每个人的汽车中都会有一只巨大的苍蝇，在后座中排泄。我们可能会用一条狗进行化约，所以为什么它将永远存在，无法真正意义上的治愈，当摄影机以巨蝇的角度拍摄那条作为其替身的小狗时，暗示着一场反噬即将发生。饲养巨蝇与饲养症候一样危险。
然而较之他之前的其他影片，《育蝇奇谭》依旧是退步的，弥漫在杜皮约影片之中的某种天才气质以及沉默之物正在消失，影片空间逐渐重回坚实基础，越来越依靠传统意义上的错认与重逢，与此同时，巨蝇的形象也过于卡通化，比起沉默而富有诱惑性的物，更为类似迪士尼卡通片中的拟人之物。
昆汀·杜皮约也许是个乐观主义者，往往会在影片的最终时刻终结掉开场的冲突，但他所呈现的内容绝不受限于所谓的大团圆结局，在《育蝇奇谭》的结尾，伴随着巨蝇飞上天空，什么都没有发生，导演让这失去一切的Manu说出，“我们已经不在乎了”，我们可以指责这个“虚无主义者的和解”荒诞不经，折射出导演在叙事上的的走投无路，但我们却并不能否认最后一刻，随着巨大的苍蝇重新降落到车上，荒芜人烟的无尽沙漠中的那声巨响，伴随着汽车引擎声，是物的怒吼。
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